Monika Szewczyk werd geboren in Szczecin, Polen en groeide op in Vancouver, Canada waar ze ook haar eerste ervaring als curator opdeed. Szewczyk brengt ruime internationale ervaring met zich mee naar De Appel, meest recent als curator van documenta 14: Learning from Athens. Voordat ze in 2014 naar de Griekse hoofdstad verhuisde om deze unieke, tweeledige editie van documenta te realiseren, ontwikkelde ze het openingsprogramma van het Reva en David Logan Centrum voor de Kunsten aan de Universiteit van Chicago.
Szewczyk werkte ook vier beslissende vormende jaren in Rotterdam, als hoofd publicaties bij Witte de With Centrum voor Hedendaagse Kunst en als hoofddocent aan het Piet Zwart Instituut. “Deze jaren legden de basis voor een grote liefde voor de mensen en initiatieven die het creatieve leven in Nederland vormen, en voor De Appel in het bijzonder omdat het een belangrijke institutionele partner was, het creatieve huis van dierbare collega’s en een platform voor mijn stem als opkomend schrijver en spreker.”

Met Szewczyk vond De Appel een directeur met een diepgevoelde liefde voor kunst. Ze kijkt naar uiteenlopende tradities en nieuwe dimensies van de kunstenaarspraktijk. “Het is een tijd van institutionele vernieuwing bij De Appel en ik ben verheugd om met het team en het bestuur samen te werken om deze kans optimaal te benutten. We kunnen putten uit de wijsheid van kunstenaars, dichters, critici, constructivisten, politici, schoonheidsspecialisten, economen, ondernemers, historici, futuristen en de wereldwijde basis van De Appel. Zo zal mijn leidende vraag zijn hoe we onze collectieve verlangens opnieuw kunnen definiëren door middel van kunst om zo samen onze gedeelde ruimtes vorm te geven: ons huis, onze buurt, ons Amsterdam, ons idee van ontwikkeling.”

Niels Van Tomme AMSTERDAM, etcetera
Turns 40

MUNTADAS (with BALTIMORE, again, again)

Becoming minor; practicing thoughtful diminution

AMSTERDAM (M-F, BRUSSELS S-S)
Director of De Appel (2016–2018) (humming)

BUCHAREST/BRUSSELS Bucharest Biennale 7: What are we building down there? (2016) What is the difference between a fairytale in the West and a fairytale in the East? A fairytale in the West starts with the words “Once upon a time there was…” A fairytale in the East starts with the words “Once upon a time there will be…”

Contributor to THE WIRE (2016–)

NEW YORK, still Aesthetic Justice: Intersecting Artistic and Moral Perspectives (2015) (with Pascal Gielen)

NICO VAN TOMME is born on June 17, 2015 Sonja completes her PhD in Cinema Studies at New York University (2015)

Visibility Machines: Harun Farocki and Trevor Paglen (2014-16) (BALTIMORE, again, but also BERLIN and CHICAGO)

Adjunct professor at the New School (2014)

BALTIMORE Where Do We Migrate To? (2011-16) (a question we continue to ask, see: January 20, 2017) Visiting curator, Center for Art, Design and Visual Culture, UMBC, Baltimore (2011–2016, the era of academic research translated into accessible and often confrontational exhibitions)

NEW YORK (without D.C.) Contributing editor, ART PAPERS (2011–)

JENS VAN TOMME is born on November 1, 2011

NEW YORK/WASHINGTON D.C. “It serves to remind its audience that history, no matter how shameful, painful, and inconceiv­able to us in the present, can always repeat itself, or rather, can always be repeated again.” (Revisiting Histories, 2009–2010)

Contributor to Foreign Policy in Focus (2009–2010) (a familiar tale, see: The European Loser and What is Democracy?) Curator, Director of Arts and Media at Provisions Library (2008–2011)

WASHINGTON D.C. Onthaasting: About Spare Time and Slower Worlds (2008) MA in Cultural Studies at the University of Leuven (2007)

MULTIMEDIALE (2007, with Randall Packer, capturing the capital)

ANTWERP, interlude Marries SONJA SIMONYI (2006) in BUDAPEST INward OUTward (2005), first exhibition

BRUSSELS MA in Audiovisual Arts from RITSC School of Arts (2002)

Born in 1977 in Belgium

(Kim Nguyen, 2017)

During Lorenzo Benedetti’s brief directorship of De Appel (2014-2015) he created an intriguing programme, in which the possibilities of exhibiting contemporary art were investigated in a radical manner. In Benedetti’s tactile presentations, the material exhibition spaces became an integral part of the artwork. Highlights included the installations of Michael Dean, which radically transformed the spaces of the Prins Hendrikkade into a total installation. With this exhibition, Michael Dean was nominated for the Turner Prize 2016. This exhibition also marked the start of a programme in which artists, through their works, almost literally put the traditional boundaries of art institutions into question.

International and national artists such as Michael Dean, Michael E. Smith, Melanie Gilligan, gerlach en koop and Saskia Noor van Imhoff were given the opportunity, through solo exhibitions and thus the whole building, to experiment with the full potential of contemporary art. With these uncompromising exhibitions, the discussion on the role of art and the art institute once again became an important starting point for De Appel, as it had been since the establishment of the institution by Wies Smals. This research was continued in the exhibition programme LocusSolus, in which young artists were invited to work with the archives of De Appel. In this way, the history of De Appel and thus the history of contemporary art were examined in the context of current events.

Benedetti’s curatorship was a bold reappraisal of the autonomy of art and showed a great interest in the history of both De Appel and exhibiting contemporary art. His uncompromising vision on curating made him a dedicated sparring partner of the artists whose work he presented. Under his directorship, De Appel grew into a place where artists and art lovers loved to come.

“In a few months, Benedetti brought De Appel back to the years at Prinseneiland, where Saskia Bos invited artist after artist to realize beautiful installations. These were simply not to be missed, and if you have seen them they still linger on in memory. Under Benedetti, the ever so awkward exhibition building on the Prins Hendrikkade blossomed into something of a genius loci, the building slowly got an exhibition soul and exhibition history. It again became a place that was not to be missed for art lovers.”

Ruyters, Witte Raaf, Opinion, 18.09.2015 in Metropolis M.

Ann Demeester begon haar carrière als cultuurredacteur bij de Belgische kranten De Morgen en De Tijd, waarna zij onder de vleugels werd genomen door kunstmeester Jan Hoet. Hierna week ze uit naar Nederland waar zij met succes W139 in Amsterdam leidde (2002-2006). In 2006 werd ze verkozen tot de nieuwe directeur van De Appel, en gedurende haar zeven jaar als directeur groeide De Appel met een explosieve snelheid.

Onder leiding van Demeester werd de ambitie van De Appel verrijkt met een focus op samenwerkingen, publieke zichtbaarheid en een breed gericht nationaal en internationaal bereik. In de lijn van Wies Smals besteedde Demeester ook speciale aandacht aan performance kunst, en de wijze waarop deze kan worden behouden en gearchiveerd. Zo realiseerde zij onder andere het project That was then, this is now.

Ook werd er extra aandacht besteed aan het professionaliseren van het curatoren-programma. Demeester liet De Appel een flink theoretische discours ondergaan, en zo nam de productie van boeken, tijdschriften en theoretische publicaties toe. In deze jaren realiseerde De Appel een imposante reeks aan ambitieuze en innovatieve projecten, en publiceerde onder andere de serie F.R. David, The Shadowfiles, en de publicaties over het curatorschap in samenwerking met Paul O’Neill.

Demeester was van mening dat het aangaan van samenwerkingsverbanden van essentiële waarde was voor het instituut, en zo legde zij contact met de Lutherse kerk, het Frascati Theater en de Universiteit van Amsterdam. Dit monde uit in verschillende projecten, zoals de grootschalige lezingenreeks Right About Now, The Old Brand New en Facing Forward. Maar de belangrijkste missie die Demeester heeft ondernomen is toch haar zoektocht geweest naar een nieuw onderkomen, een thuis voor De Appel.

Onder haar hoede verliet De Appel het pand aan de Spiegelgracht en in 2012 betrok de Appel haar nieuwe locatie: het imposante gebouw met hoge witte muren en marmeren vloeren aan de Prins Hendrikkade in Amsterdam. Deze ruimte bood onderdak aan een ambitieus internationaal georiënteerd programma. De inwijding van het pand werd gerealiseerd met de performance groepstentoonstelling Topsy Turfy, vervolgens opgevolgd door diverse solotentoonstellingen zoals die van Sven Augustijnen, Dirk Braeckman en Zarina Bhimji.

Demeester’s directoraat viel samen met een andere belangrijke periode in de recente Nederlandse kunst- en cultuurgeschiedenis, namelijk die van de harde bezuinigingen. De in 2012 aangekondigde kortingen op de kunst- en cultuurbudgetten trof vele kleine(re) instellingen en gezelschappen. Dit ging gepaard met een verharding in het politieke en maatschappelijke debat rondom de ‘maatschappelijke waarde van kunst’ en leidde tot een stroom van protesten en verzet.

De Appel, en met name Demeester persoonlijk, speelde een belangrijke rol als woordvoerder en publieke verdediger van de beeldende kunst. Gedurende deze periode in het leiderschap van Demeester was er een dubbele strijd die gevoerd moest worden: enerzijds voor het belang van de beeldende kunst en anderzijds voor het behoud van een concessieloos programma. En zoals zij tot dusver getoond had gedurende haar directoraat, bleef Demeester trouw aan de kunstenaars. Zo nam De Appel afscheid van Ann Demeester in 2014 met de door haar samengestelde tentoonstellingen van Asco No Movies en Nina Yuen.

In de twintig jaar dat Saskia Bos leiding gaf aan De Appel (1984-2006) leerde het publiek haar kennen als een zeer gepassioneerd en betrokken directeur, die de kunstenaar steeds centraal stelde. Met haar programmering wilde ze de bezoeker bewust maken van wat er schuil gaat achter het maken en presenteren van kunst en van de maatschappelijke en politieke rol die de kunstenaar hierin kan vervullen.

Bos profileerde De Appel als een internationaal georiënteerd kunstinstituut, dat een alternatief bood op galeries en musea en de productie en presentatie van nieuwe kunst voorop stelde. Een constante in haar beleid en programma waren kunstenaars die vanwege hun onderzoekende en (zelf)kritische houding, of ‘geëngageerd kunstenaarschap’, door haar werden uitgenodigd. Door de oprichting van het Curatorial Training Programme (CTP) in 1994 zette zij De Appel internationaal nog steviger op de kaart. Deze internationale context was van groot belang voor Bos en ze gaf hier vorm en inhoud aan door middel van het CTP maar ook door die kunstenaars te programmeren die internationaal van belang waren of zouden worden. Daarmee gaf Bos De Appel een rol, functie en profiel die de nationale betekenis van een kunstinstelling ver overstegen.

Voor Bos waren de kunstenaars waarmee ze werkte als ‘sensoren’ van de maatschappij. Het inspelen op de actualiteit was dan ook een van de belangrijkste motivaties van Bos in haar beleid en programma. Dit gaf ze ook aan haar CTP studenten mee: je verhouden tot de tegenwoordige tijd was cruciaal. Lag tussen 1986 en 1994 op de locatie op het Prinseneiland de focus met name op de manier waarop kunstenaars omgingen met ruimte en de ‘in situ’ werking van kunst en van het kunstinstituut, met de verhuizing naar de Nieuwe Spiegelstraat in 1994 verschoven ook de accenten die Bos in het beleid en het programma aanbracht. Mede door de veranderingen in de kunst en de veranderende opvattingen daarover, kwam haar aandacht meer te liggen op kunstenaars die zich met hun kunst betrokken voelden bij grotere maatschappelijke ontwikkelingen. Zo verschoof de aandacht van kunst die de blik naar binnen richtte, op de kunst of het kunstinstituut zelf, naar kunst die naar buiten keek en zichzelf midden in de wereld plaatste. Door het programmeren van dergelijke geëngageerde kunstenaars liet Bos zien dat zij geloofde in de potentie van kunst om de wereld te veranderen, of in ieder geval mensen bewust te maken, en zette ze De Appel neer als een maatschappelijk betrokken kunstinstituut.

Zowel op het Prinseneiland, als in de Nieuwe Spiegelstraat bood Bos ruimte aan actuele kunst, die op andere plekken, waaronder de kunstmarkt, niet werd getoond.

Ze deed geen concessies op de inhoud en organiseerde vaak diepgaande en soms complexe tentoonstellingen. Daarnaast profileerde Bos De Appel als zelfkritisch kunstinstituut, door kritische kunstenaars te programmeren, verdiepende activiteiten te organiseren en bij te dragen aan het kunstdiscours. Het Curatorial Training Programme leverde hier een belangrijke bijdrage aan en vormde bovendien de ‘voelsprieten’ van Bos wat betreft actuele ontwikkelingen in de kunst.

- Agnes Winter, Een ruimte voor geëngageerd kunstenaarschap: De Appel 1984-2005: Het directoraat van Saskia Bos

Een week voor de officiële oprichting van Stichting de Appel (15 januari 1975) vertrekt Wies Smals voor een reis door Europa. Ze wil zich oriënteren op wat zich op het gebied van nieuwe ontwikkelingen in de kunst buiten Nederland afspeelt en wil kunstenaars vragen voor een presentatie in de Appel. Met een aantal heeft ze al eerder contact gehad. Uit het verslag van haar reis komt duidelijk naar voren van welke ontwikkelingen ze op de hoogte was, waar ze naar op zoek was, welke namen nieuw voor haar waren en waar nog een terrein braak lag. De dag voor haar vertrek heeft ze een afspraak met Wim Beeren, in die tijd lector aan de Rijksuniversiteit Groningen. Hij laat zich positief uit over haar plannen en het belang van twee namen die Smals in gedachten heeft, namelijk Chris Burden en Joseph Beuys. Hij mist het duo Gilbert and George op het lijstje namen. Met nadruk noemt hij ook Ger van Elk. Na dit gesprek kan de reis beginnen. Wat opvalt bij lezing van de aantekeningen die zij de eerste dagen maakt, is dat Smals nog vooral wandpresentaties voor ogen heeft en nog niet direct denkt aan performances. Ze lijkt een dubbele agenda te hebben: ze wil galerie Seriaal goed overdragen aan haar opvolgster en zich oriënteren voor de Appel. Kennelijk ‘leeft’ ze dan nog niet zo met het belang van de performancekunst. Pas tijdens de tweede helft van haar reis komt het accent te liggen op de organisatie van performances. Dan laat ze ook duidelijker doorschemeren dat haar programma zowel een historische als een actuele component zal krijgen. In haar gesprek met Beeren was deze tweeledigheid al naar voren gekomen. Hij had haar overigens gewaarschuwd voor een al te historische benadering. De reis duurt bijna een maand en is zo gepland dat ze een aantal belangrijke openingen kan meemaken, onder andere de opening van L’art corporel in Parijs bij Stadler, waar ze de kunstenaars Gina Pane, Daniel Buren, Wolf Vostell en Hermann Nitsch ontmoet en de kunstcritici Germano Celant en François Pluchart. Voor de opening van de tentoonstelling spreekt ze Gina Pane uitgebreid bij haar thuis. Tijdens dit gesprek krijgt ze een goede indruk van de ontwikkeling van Pane en de wijze waarop zij haar performances voorbereidt. Ze tekent haar voorstelling van de performance altijd eerst uit, waarna de performance zelf volgt. Evenals de tekeningen zijn de foto’s die volgens haar aanwijzingen gemaakt worden, ‘echte werken’ en geen documenten. De volgende dag maakt Smals concrete financiële afspraken over de huur van tapes, het commissiegeld, de reis- en verblijfkosten van Gina Pane en haar fotograaf en de datum van de performance. Van de 21 kunstenaars die aan L’art corporel deelnemen, zullen er dertien later in de Appel te zien zijn. Uit haar aantekeningen blijkt dat Smals twijfelde over Michel Journiac, op dat moment een van de opvallendste performancekunstenaars in Europa. De keuze van Stadler vertoont overigens grote overeenkomst met die van Lea Vergine in haar boek Il corpo comme linguaggio, dat een jaar eerder was verschenen. Boek en tentoonstelling lieten door het tonen van werk van Marcel Duchamp, Piero Manzoni en Yves Klein een (beknopte) voorgeschiedenis van de actie en body art zien. Urs Lüthi, die Wies Smals een week eerder al ontmoet had bij de opening van zijn tentoonstelling in Zürich op 10 januari, is eveneens in Parijs aanwezig. In de zeven dagen die Smals in Zwitserland verblijft, ontmoet ze onder anderen de ex-partner van Lüthi, Manon, die later een performance in de Appel zal doen, en Pablo Staehli, eigenaar van de gelijknamige galerie. Ze bekijkt de tentoonstelling Frauen über Frauen, gemaakt door Marie L. Lienhard onder auspiciën van het Kulturamt der Stadt Zürich, die veel reacties heeft uitgelokt. Verder bezoekt ze de Produzentengalerie en hernieuwt ze haar kennismaking met Johannes Gachnang. Met Harald Szeemann, die door zijn Documenta van drie jaar eerder een grote autoriteit op het gebied van de avant-gardekunst is geworden, bespreekt ze behalve zijn tentoonstelling Junggesellen Maschine vooral de recente ontwikkelingen in de Amerikaanse performancekunst. Ze maakt kennis met nog enkele kunstenaars, onder wie Gerald Minkoff, Valie Export en Peter Weibel. Op de eerste dag van haar verblijf in Zwitserland, donderdag 9 januari, heeft ze een al eerder geplande ontmoeting met Luciano Castelli, dan 22 jaar oud. Hij woont in een huis met ‘overal glitters en foto’s’. In de meeste gesprekken die ze in Zwitserland voert, worden de Wiener Aktionisten genoemd. Hoewel hun historische betekenis voor de performancekunst algemeen wordt erkend, blijken er uitgesproken sympathieën en antipathieën jegens hen te bestaan, die nog eens versterkt werden door het onderlinge gekrakeel van deze kunstenaars. Wies Smals krijgt daar in de loop van haar reis nog verder mee te maken. Met Staehli maakt ze op weg naar Luzern afspraken over het werk van twee kunstenaars die ze in ieder geval wil tonen, Luciano Castelli en Urs Lüthi. Castelli spreekt zijn voorkeur voor het populaire Amsterdamse cultuurcentrum Paradiso uit, omdat hij dat instituut meer ‘involved’ vindt. Besloten wordt een video van wat hij daar wil gaan doen in de Appel te tonen. Op 18 januari 1975 is Smals aanwezig bij de opening van de presentatie van James Lee Byars in galerie Toni Gerber in Bern. Zijn naam is de dagen daarvoor al geregeld genoemd en zonder uitzondering vindt men dat Smals hem in haar programma moet opnemen. Door bemiddeling van Gerber komt een voorlopige afspraak tot stand. Het lijkt erop dat het idee om performancekunstenaars een honorarium te geven – iets waaraan de Appel ook in moeilijke tijden zou blijven vasthouden – van Gerber afkomstig is. Wies Smals kende het werk van Byars overigens al door zijn presentaties in Antwerpen in de jaren daarvoor. Ook Vito Acconci’s naam valt in die dagen geregeld. Smals wordt echter gewaarschuwd dat het niet eenvoudig zal zijn met hem op korte termijn afspraken te maken. Uiteindelijk zal Acconci zeer geregeld met de Appel samenwerken en alle koerswijzigingen overleven. Op 20 januari sluit Smals haar verblijf in Zwitserland af en reist ze door naar Italië, allereerst naar Milaan, dan via Turijn en Genua naar Florence en tot slot naar Rome.