The Art of the Real

‘In september was er gedurende twee weken een zeer New York Nu tentoonstelling te zien, The Art of the Real, die voor een Europese tournee (o.m. Lyon, en Genève) was samengesteld door free-lance tentoonstellingsmaker Robert Nickas. Net als Dan Camerons Art and its Double combineerde deze tentoonstelling werk dat wel 'consumer fetish' wordt genoemd als dat van Mc Collum en Koons met kunstenaars die de 'neo geo' vertegenwoordigen zoals Schuyff, Eckhart en Wallace en Donohue. Nickas, die op 18 september een korte toelichting gaf over zijn opzet, had als titel de bestaande term 'Art of the Real' overgenomen van Goossens in het Modern Art museum in New York gehouden tentoonstelling uit 1968. In zijn catalogustekst refereert Nickas veelvuldig aan Goossen, maar bekritiseert hem ook om destijds alleen de minimal art en niet de op- en pop art onder dit begrip te hebben gebracht. In deze presentatie werden daarom alle mogelijke stijlen gecombineerd, een duidelijke invloed van de postmoderne discussie op de esthetiek van de 'curator' van vandaag. ‘Toen was de tentoonstelling een mijlpaal in de ontwikkeling van de minimal art, met werk van Donald Judd, Ellsworth Kelly, Sol LeWitt, Barnett Newman, Ad Reinhardt, Robert Smithson en Frank Stella. In zijn voorwoord bij de catalogus schreef Goossen: 'Het was mogelijk geweest om er Pop Art werken in te betrekken, maar visueel zouden deze niet in de context passen; Op Art heeft ook een belangrijke bijdrage geleverd, maar ook dat zou onnodige complicaties gegeven hebben.' Zulke voorzorgsmaatregelen zijn voor deze tentoonstelling niet genomen. Tegenwoordig worden er vele vormen van realisme onderzocht, van geometrische abstractie tot objectachtige schilderkunst, via representatie van objecten en beelden en nieuwe soorten readymades, tot het gebruik van synthetische of industrieel vervaardigde materialen. Maar zelfs een brede selectie van werken kan slechts een beperkt beeld geven van de reikwijdte waarin kunstenaars een equivalent in kunst stellen tegenover 'de dagelijkse ervaringen en alledaagse dingen'. In 1968 vroeg Goossen zich af of zulke 'confrontaties met de werkelijkheid' volgehouden zouden kunnen worden. Maar nu geldt dat noch voor de minimal kunstenaars uit de jaren zestig, noch voor de huidige kunstenaars. De recente 'hernieuwde' belangstelling voor abstractie, ready mades, geometrie, optische effecten, Pop, Minimal en Conceptual Art heeft weinig te maken met iets dat 'volgehouden' wordt, als we dat begrijpen in de zin van een investering in het behoud van de status quo. Dat jonge kunstenaars werk hebben gemaakt met kennis van kunst uit de jaren zestig, de kunst waarmee zij opgroeiden, is niet verwonderlijk. Maar het willen trekken van een scherpe en ononderbroken lijn van de intenties en uitingsvormen van kunstenaars uit de jaren zestig naar de kunstenaars van nu, is een illusie. Het is duidelijk dat er nu begrip bestaat voor strategie en houding, voor succes en falen van de kunstenaars van toen, en dat begrip tilt hun werk boven een eenvoudige 'verwijzing en simulatie' (twee termen die verder niet meer in deze tekst gebruikt zullen worden) of 'revival' uit. De recente interesse die er is voor minimaal werk en intellectuele kunstvormen begon met het werk van kunstenaars als Peter Hallev, Sherrie Levine, Haim Steinbach en Philip Taaffe begin jaren tachtig. Werk dat begrippen als autoriteit en originaliteitdoor middel van 'appropriation' (lett.: toeëigening), zoals bij Levine en Taaffe scherp aan de orde stelde, staat nu temidden van een grotere groep kunstenaars die in de afgelopen tijd aandacht besteedden aan allerlei verschillende stromingen, stijlen en periodes, al zijn deze vormen van toeëigening nog grotendeels onbegrepen gebleven. Met werk dat niet direct ander werk citeert, maar dat wel oproept, moeten de kijkers de herinnering aan die objecten bij zichzelf oproepen, Zij moeten het zelf toeëigenen. Zoals Goossen in 1968 schreef: 'De huidige kunstenaar probeert kunst geloofwaardig te maken. Om dat te bereiken, worden de beeldmiddelen geïsoleerd en gepresenteerd, en wordt de toeschouwer gedwongen bewust te lijn van lijn eigen waarnemingsproces.' Bijna twintig jaar later staat dit idee centraal in veel actuele kunst die wij onder ogen krijgen als werkzaam principe dat essentieel is voor de kunstenaars om met hun werk door te gaan. In de jaren zestig werd een 'site specific' werk gemaakt voor een bepaalde plek, meestal opgebouwd binnen de gegeven of gekozen ruimte, binnen of buiten, zoals een land art of 'earth work'. Het was niet eenvoudig deze werken meer dan één keer te exposeren, en zelfs dan alleen nog vooreen beperkte tijdsduur, waarna het veelal vernietigd werd. Als we in de jaren tachtig opnieuw kunnen spreken van locatiegebondenheid is dat eerder in de zin van de 'ruimte' die een werk voor de kijker creëert en wat daar plaatsvindt, dan als een feitelijke plek.’ (Robert Nickas) In de discussie na afloop waren er veel vragen, met name over de verhandelbaarheid (makkelijk neer te zetten, op te hangen) en de handelbaarheid (makkelijk te transporteren, leuke kleine werkjes) waar meerdere van dit type voor Europa samengestelde tentoonstellingen onder lijden. Een aardige noot bleef voor diegenen die slechts 'shopper's art' voor zich zagen, de vraag of dit werk in De Appel wel werkte omdat het hier niet te koop was. Kan bepaalde kunst in een niet-commerciële context zijn kracht verliezen? Een dame in het publiek bleef vragen wat er nieuw was aan deze werken, een vraag die Nickas de haren te berge deed rijzen en waar hij steeds op repliceerde het woord 'nieuw' niet in de mond te hebben genomen. Vanzelfsprekend was hier de rol van de avant-garde in het geding en de discussie over vooruitgang in de kunst het onderliggend motief. Nickas legde er de nadruk op dat hij de kunstenaars goed kende, ze had gevraagd werken speciaal voor de tentoonstelling te maken en deze te hebben aanvaard, ook als ze anders (Koons) uitvielen dan hij had verwacht. Ook werd Nickas gevraagd waarom er tegenwoordig zo vaak tentoonstellingen worden gemaakt met reeds bestaande titels, zoals hij dat zelf onlangs nog had gedaan in Chicago met Primary Structures. In zijn antwoord haalde hij tot twee keer toe Lawrence Weiner aan, die hem had gezegd dat 'young artists should nor carry the burden of older artists' past'. Desondanks hingen in de Rhona Hoffman Gallery in Chicago Judd en Ryman naast Eckhart en Taaffe (Bridget Riley, Taaffe's referentie, schijnt stelselmatig te weigeren aan deze nieuwe generatieconfrontaties mee te doen) en ook in december bij Sonnabend in New York zullen kunstenaars als Judd en Taaffe binnen een presentatie te zien zijn. Nickas bereidt intussen voor de galerie van Hans Meyer in Keulen een tentoonstelling over 'neopop' voor, waarvoor hij ongetwijfeld een passende titel zal vinden.’ (‘De tweede versie van The Art of the Real’, De Appel, 7 (1987) 2, pp. 15-17.)