Dan Graham "Garden as Museum Site"

Tien jaar nadat Dan Graham op de Brouwersgracht in Mirror-audience het publiek met haar spiegelbeeld confronteerde, was hij terug bij De Appel. Zijn lezing Garden as Museum Site op 27 september had als uitgebreide ondertitel: from the Italian Renaissance garden through the New York city corporate atrium garden to Park La Villette as educational theme-park. Het erudiete, kriskras door de geschiedenis getrokken parcours, verluchtigd met teksten uit Rem Koolhaas' Delirious New York, met filmbeelden van Coney Island en recente glasarchitectuur van Amerikaanse bedrijfscomplexen, bood vele invalshoeken die als een prisma zijn terug te voeren op Graham’s fascinatie voor spiegeling, glas en de plaats van de toeschouwer .Maar tegelijkertijd gaf de lezing een achtergrond aan een aantal activiteiten die dit jaar op het Prinseneiland hadden plaatsgevonden en die voor 1988 gepland zijn. In juni was Graham's Cinema uit 1981 getoond tijdens de presentatie van Cinema Objects, architectuurmodellen van onder meer Tony Brown en Rodney Graham. Tijdens een lezing over zijn mede op het werk van Dan Graham geïnspireerde Theatergarten-project had Rudiger Schöttle het over het Cinematheater ins Grüne gehad waarvoor Dan een schaalmodel zou bouwen. Een oorspronkelijk aan De Appel aangeboden werk Pergola/Conservatory was in september inmiddels gerealiseerd bij Marian Goodman in New York, een werk dat refereert aan het oude Romeinse prieel en aan 19e eeuwse plantenkassen. Is Dan Graham een historiserend kunstenaar geworden met een encyclopedische interesse? Doet De Appel met het presenteren van Theatergarten nu ineens in tuinarchitectuur? In Graham's lezing kwamen alle losse einden bij elkaar en werden aandachtsgebieden duidelijk die bij een aantal hedendaagse kunstenaars bestaan. Het betoog ging allereerst over de geschiedenis van het 'theme-park' : begonnen als elegant intellectueel spel voor een culturele elite, wordt de barokke tuin in de 19e eeuw tot een openbaar park waar de 'narrative' of het 'discours' verdwijnt. In plaats daarvan komt onder invloed van Rousseau het genieten van de natuur en het pittoreske element op de eerste plaats. Als ruïnes en grotten er in voorkomen, zijn dat niet meeronderdelen van een wereldbeeld zoals in de Barok, maar schilderachtige motieven of 'follies'. In het 20ste eeuwse 'theme-park' zoals dat op Coney Island bij New York ontstaat, wordt het filmspektakel in de parksituatie opgenomen: geïnspireerd door de stage sets worden hier spectaculaire gebeurtenissen in scène gezet zoals het in brand vliegen van een groot gebouw, filmische evenementen die in pretparken als Disneyland en Universal Studio's de bron van vermaak vormen. Terwijl het natuurlijke park weer een culturele tegenhanger heeft gekregen in de ‘theme-parks’ die bestaan uit filmische attracties, biedt de nieuwe architectuur voor bedrijfscomplexen, de 'corporate structures', een nieuwe vorm van openbare ruimte als vervanging van het inmiddels gevaarlijk geworden park. Ontworpen met de technologie van de 'space-age' zijn deze uit spiegelwanden bestaande en van razendsnelle liftcapsules voorziene atriums of binnentuinen, vol planten en bomen, de nieuwe toevluchtsoorden voor de stedelijke bevolking. De 'high-tech' esthetiek van de 60-er jaren, verzacht door een ecologisch bewustzijn van de jaren '70, geeft hier de nieuwe omgeving waar de employé zijn in plastic verpakte etenswaren onder de palmboom kan opeten. Alles en iedereen wordt bewaakt via de videoapparatuur die achter de glaswanden staat opgesteld: ‘safe lunch’. Sinds het creëren van een publieke voorziening een aftrekpost is geworden voor grote bedrijven, neemt de hoeveelheid 'openbare' ruimte op begane grond niveau aanzienlijk toe. Een vreemde omkering vindt daarmee plaats' de 'theme-parks' zijn van barokke theatertuinen via Engelse natuurlijke tuinen tot wetenschaps- en educatieparken geworden (zoals het Parijse Parc La Villette) en de grote bankgebouwen verhullen zich achter gordijnen van groen. Beide bieden zij de decors voor de vrije tijd. In relatie tot de hierboven door Graham geschetste ontwikkeling moet ook zijn recente architectuur en sculptuur gezien worden. Niet zozeer als kritiek (Dan Graham zou graag een grote opdracht in zo’n glimmend bankgebouw krijgen, en heeft naar zijn zeggen geen 'Haacke-point-of-view' ten aanzien van gesponsorde kunst) als wel een reflectie op wat hij om zich heen ziet gebeuren. In die reflectie blijft hij trouw aan de uitgangspunten die hij in video-installaties en live performances gebruikte: de toeschouwer ziet zichzelf als in een film, via een bewegend spiegelbeeld, al dan niet met videobeelden gecombineerd. In de recente sculpturen als Two pavilions, Oktogon fur Munster en Pergola/Conservatory kan de bezoeker zichzelf via het ‘two-way mirror’-systeem temidden van het publiek projekteren en ziet zichzelf geobjectiveerd, als acteur. De Pergola/Conservatory beschrijft Anne Rorimer als een 'longitudinal opensided arched walkway with a glass ceiling. By walking through it the spectator literally participates in the work rather than simply looking at it. The two-way mirror anamorphically reflects the bodies of multiple spectators when they are inside the work looking up, giving them each extended images of themselves on the curved surface of the ceiling.' Graham zelf vergelijkt de blik die de toeschouwer op zichzelf werpt met barokke plafondschilderingen in kerken en paleizen: in plaats van putti en madonna's projecteert hij nu het beeld van zichzelf temidden van steeds veranderende wolkenformaties die door het gedeeltelijk doorzichtige spiegelglas zichtbaar zijn. In Cinema,een model uit 1981, had hij eenzelfde principetoegepast in een op Duiker's Amsterdamse Cineac gebaseerde bioscoop: de zaal is gericht naar een transparant scherm in de hoek van het gebouw waar de film op wordt geprojecteerd. Zodoende ziet niet alleen de bioscoopbezoeker het voorbijlopende publiek op straat als een vaag beeld door de film heen, maar wordt ook de wandelaar betrokken in het spektakel. Deze kan dwars door de filmprojektie heen het onbeweeglijke publiek in de zaal zien. In zijn model voor de Theatergarten (een projekt dat Rudiger Scöottle uit München met een aantal kunstenaars voorbereidt en dat door PS 1 in New Vork, door het Centre Pompidou in Parijs en door De Appel in Amsterdam zal worden gepresenteerd) gaat Graham een stap verder en tegelijkertijd ook een stap terug in de geschiedenis. Het Cinematheater ins Grüne is gebaseerd op de plaats die het theater had tijdens Lodewijk XIV en zoals Rossellini die in zijn film The rise to power of Louis XIV laat zien. De bioscoop is uitgebreid met een proscenium dat er als een theater uitziet. De wandelaar ziet weer de achterkant van het filmdoek, maar wordt tevens tot acteur doordat hij op het proscenium staat 'tentoongesteld' voor een ander publiek, dat zich in het park bevindt. Dit oude barokke principe, vermengd met een filmisch decor, in een aspect dat ook in films en theater opduikt: het publiek, in de ban van de voorstelling, wordt via het wegtrekken van een theatergordijn zelf tot onderwerp voor een tweede publiek (Bunuel's Charme discret de la Bourgeoisie, het ‘Theatre du Soleil’ met Mephisto van Klaus Mann). Maar ook werk van actuele beeldende kunstenaars staat dicht in de buurt van dat van Graham. Zo is Jeff Wall's Movie Audience uit 1979 ook een blik op het starende bioscooppubliek. Wall, die voor de Theatergarten een vervormde spiegelende wolkenkrabber maakt. staat zeer dicht bij het werk van Graham, over wie hij een serie artikelen publiceerde.Het voert hier te ver om op het gehele Theatergarten-projekt in te gaan, maar opmerkelijk is wel in dit verband het veelvuldig gebruik van transparante en bewegende beelden. Zo bestaan sommige werken uit diaprojecties (Schöttle), spiegel met filmprojectie (Klingelhöller) transparante lagen gescreend glas (Kemps) en poorten van perspex (Fortuyn/O'Brien) ,een kristallen onderwater grot (Coleman) enz. Uit dit projekt en uit het werk van de genoemde kunstenaars blijkt hoe eigentijdse media en materialen geëigend kunnen zijn om de ervaringswereld van de stedelijke omgeving met zijn spiegelingen van bewegende wolkenhemels en straatverkeer weer te geven.’ (Saskia Bos, ‘De spiegelzone’, De Appel, (1987) 2, pp. 5-8.)